Ecole de musiques actuelles

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Apprendre une chanson

A) Généralités

A.1) Description

Ce cahier, le premier de la série des “Cahiers de l’EDIM”, répond à un double objectif:

  • Combler les lacunes les plus urgentes rencontrées chez 90% des apprentis improvisateurs,
  • Donner une méthode de travail évolutive dans tous les domaines nécessaires au développement musical.

A.2) Un État des lieux

A.2.1) “Tout ne va pas comme vous le souhaiteriez?”

            Bien que chacun(e), à travers son acquis et ses aspirations artistiques, soit un cas particulier, il existe des frustrations récurrentes exprimées par une majorité des personnes qui s’inscrivent à l’EDIM.

            En voici quelques exemples:

  • Difficulté à s’exprimer profondément et de façon personnelle (“Je n’arrive pas à improviser”, mais aussi “Mes improvisations semblent inexpressives et apprises”),
  • Difficulté à communiquer musicalement au sein d’un groupe (“Je ne comprends pas les rythmes du batteur, ou les accords du pianiste”),
  • Difficulté à trouver une méthode de travail cohérente, rigoureuse, et ludique (“Je travaille mes exercices, mais ne peux les utiliser ni en répétition, ni en concert; C’est décourageant!”),
  • Paralysie devant la somme et la diversité du travail généré par une surabondance d’informations, pour ceux et celles qui ont déjà suivi un enseignement dans une structure (“J’en ai pour 5 ans de travail, je n’y arriverai jamais!”).

            Derrière ces frustrations se cachent des lacunes, des faiblesses qui ont été, consciemment ou non, occultées, délaissées au profit d’un certain type d’informations, mais qui se révèlent après un certain temps ou lors du travail en groupe (répétitions et concerts).

A.2.2) “Serait-ce une question de méthode?”

            Un grand nombre de démarches pédagogiques (écoles ou livres + K7/CD) génèrent le type d’informations qui conduisent aux impasses. Celles-ci sont d’autant plus frustrantes que l’élève de bonne foi travaillant avec le désir de s’améliorer ressent, souvent à juste titre, qu’il ou elle pourrait faire beaucoup mieux.

            Par leur approche, ces formations peuvent être utiles pour certains élèves à des moments-clefs de leur apprentissage. Mais appliquées sans discrimination à chacun, elles ne conduisent malheureusement qu’à des “profils-types”.

            En voici quelques uns:

  • Un musicien, après plusieurs années de conservatoire, n’a jamais joué en groupe ou en concert,
  • Un pianiste de pratique classique désirant apprendre l’improvisation et le jazz se focalise sur la maîtrise des accords. Il hypertrophie l’aspect harmonique du jeu au détriment du rythme, de la dynamique et de l’expressivité. En petite formation, il se révèle incapable d’accompagner efficacement un soliste avec une basse et une batterie,
  • Un “soufflant” a appris des phrases et des clichés de Be Bop, et tente de les replacer tant bien que mal dans une improvisation. Tant qu’un accompagnement stable lui est fourni, il peut s’appuyer dessus, mais il est incapable d’indépendance rythmique et ne sait pas dialoguer avec un batteur. Des tirades ont été apprises, mais pas le sens profond de mots simples donnant une réelle autonomie. Notre personnage connaît quelques vers de Shakespeare, mais, parachuté à Londres, est incapable de commander un repas,
  • Un guitariste déplace ses doigts à la vitesse d’un T.G.V., mais ne peut rejouer une simple mélodie d’oreille ou situer une note sur le manche de sa guitare,
  • Un bassiste entame des “walking bass” mélodiquement très imprécis, procurant plus un bourdonnement grave qu’une belle tonique sur le premier temps,
  • Un batteur égrène des clichés prédigérés et, ce faisant, se rapproche du fonctionnement d’une boîte à rythme en négligeant les dimensions mélodiques, sonores, et interactives de l’improvisation,
  • Un(e) vocaliste a fait l’impasse sur tous les aspects intellectuels de la musique. Ne pouvant décrire à l’orchestre le son désiré, son discours est totalement dépendant de son environnement,
  • Un musicien travaille la précision métronomique mais n’a pas le sens intérieur du tempo, de la carrure, ou de l’élasticité du swing.

            Si vous vous reconnaissez dans un, ou plusieurs, de ces “profils-types”, sachez bien que vous n’êtes pas seul(le) dans ce cas. Sachez aussi que beaucoup de grands musiciens ont connu les mêmes problèmes à un certain stade de leur développement. Ils ont pu évoluer grâce à une aide et des conseils.

L’EDIM peut, modestement, apporter cette aide et ces conseils.

Le reste viendra de vous !

A.3) La pédagogie

           
Ce cahier s’adresse en priorité aux élèves débutants, mais ceux qui sont plus avancés y trouveront aussi des informations utiles, soit comme initiation à la démarche de l’EDIM, soit encore comme clarification de leurs connaissances, soit enfin comme de nouvelles directions de travail. Un chapitre en annexe leur est plus spécifiquement consacré.


            La démarche adoptée à l’EDIM s’articule autour de deux concepts:

  • Le Répertoire Structurant (“Sur quoi allons nous travailler?”),
  • La Typologie de l’improvisation (“Comment allons nous le travailler?”).

A.3.1) “Qu’est ce qu’on joue?”

            Le Répertoire Structurant est un concept d’organisation du cursus de l’EDIM axée autour de l’étude d’un certain nombre de morceaux choisis. Seules la quantité et la difficulté de ceux-ci diffèrent suivant le niveau de l’élève.

            Ce répertoire se constitue pour l’essentiel de morceaux ayant une forme du type “chanson”.

            Pourquoi une telle forme?

            La forme “chanson” est fondamentale pour les raisons suivantes:

  • Dans notre culture, la chanson est souvent notre premier rapport à la musique étant enfant;
  • Cette pratique est majoritaire dans la tradition du jazz (standards), mais se retrouve dans beaucoup d’autres styles;
  • Sa simplicité, dans le sens le plus noble du terme, évite un apprentissage trop intellectuel; Des objectifs tangibles pour le commun des mortels (“Joue moi un air”, “Dessine moi un mouton”) en font un rempart contre l’intellectualisme superficiel qui guette l’apprenti jazzman féru de modernité. En revanche, ce même minimalisme du matériel oblige à affronter l’acquisition de processus souvent étrangers à notre culture très rationnelle;
  • Au delà de ces apports concrets et rigoureux, l’apprentissage de ces formes permet d’acquérir une culture commune ouvrant rapidement la voie à des expériences artistiques et spirituelles profondes;
  • Enfin, ce répertoire permet au non-initié d’intégrer les connaissances de base et les pratiques afférentes à un style donné en relation avec une tradition riche et vivante. L’information peut être régulée, donc productive, au lieu d’être surabondante, éparpillée, sans direction ni finalité.

            Dans les niveaux débutants et élémentaires, les programmes généraux et magistraux sont abandonnés au profit de l’étude de ce répertoire.

            En effet, apprendre quelques chansons/standards, intitulé en apparence modeste, est beaucoup plus ambitieux, efficace et ouvert qu’un flot de réponses à des questions que personne ne s’est posé.

            Cette démarche permet de rattacher des informations académiques à un tronc commun vivant, alimenté d’exemples artistiques et spirituels des grands maîtres. Ces informations prennent ainsi leur sens et se “digèrent” plus facilement suivant la personnalité de l’élève. Ainsi, tout comme l’arbre qui a déjà des racines pourra se développer, un éventuel trop plein informatif sera assimilé, alors que le trop plein d’engrais étouffera la jeune pousse.

            Ensuite, celui-ci construit à son tour son arbre artistique. Il peut l’assembler à d’autres pour former une forêt grâce à cette culture commune concrète et créative, et mettre les méthodes académiques au service de la spiritualité artistique.

            Il faut donc élaguer l’arbre de l’apprenti musicien et partir, peut-être, d’une note faite par six musiciens au sein d’un orchestre, puis en rajouter une deuxième le jour suivant, la gamme la semaine d’après, un tempo le deuxième mois, une forme de huit mesures le troisième et arriver à la forme chanson au bout de six mois.

            En revanche, dès le niveau confirmé, les programmes sont remis en vigueur. L’arbre de l’élève étant assez fort, il peut recevoir et filtrer les informations, car ses racines sont bien ancrées dans sa personnalité et des traditions fortes.

            Ce parcours est exactement celui de l’apprentissage d’une langue à l’école:

  • Oralité à la maison,
  • Repérage en maternelle,
  • Lecture, lexique, dictée au début du primaire,
  • Grammaire, analyse des styles, lexique large après la fin du primaire.

            Bien entendu, l’élève devra avoir totalement intégré certaines données techniques, informatives et artistiques avant d’aborder d’autres niveaux, et toujours descendre d’un cran si la progression technique et informative se fait au détriment de l’artistique. Nous définirons plus loin ce que nous entendons par “totalement intégré”.


A.3.2) “Comment fait-on?”

            La Typologie Musicale est une classification des éléments techniques, physiques et mentaux nécessaires au musicien et plus particulièrement à l’improvisateur. Elle est à la base de l’organisation de l’enseignement à l’EDIM. C’est un outil puissant, mais simple, pour permettre à chacun de:

  • Trouver son chemin dans la jungle des pistes de travail,
  • Mettre la démarche intellectuelle au service de l’expression,
  • Utiliser à fond la riche complémentarité des intervenants de l’EDIM,
  • Mettre en évidence les déséquilibres constatés dans les acquis des élèves et permettre un développement par une approche ciblée de la pratique.

Les Quatre Classes Typologiques

1) Les cinq dimensions du matériau musical

1.a) Le Temps: mètre, tempo, style (ou “groove”);

1.b) La Hauteur: grave/aigu, intervalle, mélodie, harmonie;

1.c) Le Son: timbre, couleur;

1.d) La Dynamique: volume, transitoire d’attaque, contraste;

1.e) La Densité : espace, forme, silence.

2) Les cinq objectifs de la pratique

2.a) La Technique;

2.b) La Fonction au sein de l’orchestre;

2.c) L’Acquis mental ou corporel;

2.d) Le Style: syntaxe, langage;

2.e) “Du Spirituel dans l’Art”.

3) Les cinq domaines de travail

3.a) Les Bases: instrument, corps, intellect, culture;

3.b) Le Discours individuel: interprétation, improvisation;

3.c) Le son d’orchestre: constitution d’un répertoire;

3.d) Les Méthodes de répétition;

3.e) La Performance: concert, enregistrement.

4) Les cinq configurations de jeu

4.a) La Pratique des bases seul;

4.b) L’Improvisation seul;

4.c) La Pratique au moins en duo;

4.d) La Répétition de groupe: répertoire, travail de base;

4.e) La Performance: scène, enregistrement.

            Chacun des points listés ci-dessus peut donner naissance à toute une série d’exercices!

A.3.3) “L’approche de l’EDIM”


            A ce stade, la plupart des pédagogies traditionnelles confondent la simple pratique des exercices avec l’étude de la musique. Notre culture occidentale, par son poids de l’écrit, met l’accent sur tous les points analysables et quantifiables (solfège, harmonie, technique, analyse, discours individuel, …) mais néglige très largement les autres (structuration du discours et forme, pratique collective, fonctions orchestrales, processus mentaux et corporels).

            A l’EDIM, nous considérons que certaines approches traditionnelles sont utiles comme outils, mais pas comme principe générateur, car:

•     Notre objet concerne surtout les musiques de tradition orale,

•     Toute activité artistique contient une part d’indéfinissable; Les carcans intellectuels et les fausses certitudes ne peuvent rien apporter de bon pour l’apprenti-musicien.

            En conséquence, notre pédagogie consiste à traiter les points de chaque classe typologique en utilisant un parcours inverse: partir de l’objectif de réalisation artistique, découvrir les nécessités liées à cet objectif, puis les classer par priorités, et enfin tenter de combler les lacunes.

            De plus, afin d’éviter les impasses et les échecs mentionnés auparavant, nous adoptons une approche ciblée de l’étude de l’improvisation. En ces temps de surinformation et de superficialité, l’approche ciblée procure une efficacité dans des domaines concrets et permet, en outre, d’aborder les domaines plus “magiques” de l’art: Esprit, Expression, Création, ... L’art de l’improvisation étant celui du choix, nous conseillons à l’élève de choisir un domaine de travail réduit afin d’approfondir un champ musical pour qu’il devienne un vrai moteur d’expression personnelle.

Nous pourrions illustrer notre démarche en utilisant l’image du tir à l’arc zen, par opposition à la mitraille du fusil de chasse.

            Les “cibles” d’étude sont choisies en fonction:

•     Des aspirations et des goûts de l’élève,

•     Des morceaux étudiés (liés à son niveau),

•     Du type de cours suivi.

            Nous verrons plus loin quelles pistes de travail met en jeu le cours “Intégrer un thème”.


B) Le répertoire



            Le répertoire structurant, mentionné précédemment, est divisé en trois niveaux constituant une progression logique, tant en quantité, qu’en difficulté.

            Le choix des morceaux a été motivé par les critères suivants:

•     Présence de situations de jeu type (thème majeur, mineur, modal, Blues,…)

•     Prédominance de la forme-chanson (Blues, Anatole, Standards, Pop, Rock,…)

•     Présence culturelle et historique de grands musiciens (Jazz, Pop, Latin, Chanson,…)

•     Diversité des styles musicaux.

B 1) Les 3 Thèmes/Situations de base de Base (Niveau 1/fin de cycle moyen)


Le modalisme, illustré par le mode dorien et l'invention mélodique

Le Blues de base

Les Feuilles mortes


B 2) Les Dix Thèmes de Jazz Complémentaires (Niveau 2/cycle confirmé)


All The Things You Are

Blues mineur/Footprints

Blues Be bop/Now’s The Time

On Green Dolphin Street

Rythm A Ning

Stella by Starlight

Take the A Train

B 3) Se faire ensuite au choix une liste de thèmes intégrés, par exemple en jazz



Les Standards de Jazz

Invitation

I Remember April

Just Friends

Love For Sale

Softly As In A Morning Sunrise

Summertime

The Days Of Wine And Roses

You Don’t Know What Love Is

Yesterdays

What Is This Thing Called Love





Miles Davis

Tune Up

Nardis

Solar

Ornette Coleman

Blues Connotation

Broadway Blues

Round Trip

Turnaround

When Will The Blues Leave

Duke Ellington

African Flower

Caravan

Lush Life

Prelude To A Kiss

Sophisticated Lady

Charles Mingus

Fables Of Faubus

Jelly Roll

Nostalgia In Times Square

Pussy Cat Dues

Reincarnation Of A Love Bird

Thelonious Monk

Bye Ya

Evidence

I Mean You

In Walked Bud

Monk’s Mood

Mysterioso

Round Midnight

Ruby My Dear

Straight, No Chaser

Well You Need’nt

Charlie Parker

Anthropology

Au Privave

Billie’s Bounce

Scrapple From The Apple

Confirmation

Donna Lee

Ornithology

Wayne Shorter

E.S.P.

Pinocchio

Witch Hunt


B.4) Autres Répertoires



Chansons de France

Brel (Ne Me Quitte Pas)

Gainsbourg (La Javanaise)

Syracuse

Musique Brésilienne

Black Orpheus

Chega De Saudade

Corcovado

Desafinado

Dindi

How Insensitive

Meditation

One Note Samba

The Shadow Of Your Smile

Triste

Wave

Musique Caraïbe

Blue Suede Shoes

Manteca

Oye Como Va

St Thomas

Tico Tico

Rock

Peter Gabriel

Genesis

Jimmy Hendrix

Elvis Presley

The Beatles

The Police/Sting

The Rolling Stones

Soul

Sex Machine James Brown

Isn't she Lovely

          Les morceaux répertoriés dans les niveaux 1 et 2 constituent le noyau de notre répertoire structurant. Ils sont étudiés par tous les élèves de l’EDIM. Pour ceux du niveau 3 et des autres répertoires, ils sont plus spécifiquement rattachés à certains cours et ateliers.

          Dans le but d’aider les débutants à commencer dès que possible à se familiariser avec le répertoire de base, nous avons inclus ci-après la partition des Feuilles mortes.





C) Intégrer un thème



C.1) “A quoi ça sert?”



            Observons les grands maîtres improviser sur une forme-chanson:

  • Ont-ils besoins d’une partition pour s’exprimer ou déchiffrer un thème? NON

  • Interprètent-ils le thème strictement tel qu’il est écrit dans les recueils de partitions? NON

  • Interprètent-ils ce même thème à l’identique lors de chaque performance? NON

  • Semblent-ils se perdre dans la forme du morceau, ou chercher les notes qui “fonctionnent” sur les accords? NON

Donnent-ils l’impression de jouer “naturellement” et d’être “dans la musique”? OUI!

            Comment ceci est-il possible? Grâce à une connaissance “instinctive” du morceau qu’ils interprètent, et ce sur les plans culturel, intellectuel, physique, mental et sensoriel.

            Le but du cours “Intégrer un thème” est d’acquérir une telle connaissance.

C.2) “Comment développer la connaissance instinctive?”


            Pour atteindre cet objectif, nous porterons une attention toute particulière à certains points ciblés de la Typologie, notamment:

  • Les connaissances culturelles et intellectuelles
  • Les connaissances mentales et sensorielles,
  • La technique,
  • Les fonctions orchestrales.

            Ce cours essentiel constitue le lien entre la Typologie de l’improvisation (qui développe des exercices) et le Répertoire Structurant (qui donne à ces exercices un cadre d’application).

            Bien entendu, c’est toujours le Répertoire Structurant, le cas concret, qui, après confrontation avec l’élève, dévoile pistes prioritaires de travail, lacunes à combler, ou encore fragilités à consolider.

            Notons au passage que l’élève acquerra une perspective plus globale en complétant ce cours avec d’autres comme Analyse Commentée (aspects culturels et sensoriels), Harmonie et Solfège (aspects intellectuels et mentaux), Improvisation (fonctions orchestrales et aspect technique) et Instrument. Pour les niveaux plus avancés, un cours de Composition (même d’initiation) apporte aussi une aide pour trouver sa voix personnelle dans les interprétations.

            Deux points sont essentiels à comprendre pour appréhender notre démarche: le nombre des exercices possibles sur un morceau peut être considérable. Le morceau lui-même peut être soudainement rendu bien plus ardu par quelques manipulations élémentaires.

            En premier lieu, il faut donc apprendre la patience, au moins pour ceux qui n’ont jamais été confrontés à un certain type de travail. Il faut accepter de passer “quelque temps” sur un même morceau. Notre civilisation ne nous incline plus guère à la patience, mais on ne saurait rien planifier en matière musicale sous peine de graves frustrations. De plus, c’est ainsi que l’on apprend dans nombre de cultures différentes, depuis l’Inde jusqu’à l’Afrique, où l’oralité tient une grande place.

            En second lieu, il est prouvé qu’aucun processus d’assimilation profonde (d’imprégnation pourrait-on dire) ne peut s’opérer sans quelques répétitions. Parmi tous les exercices proposés, certains touchent à plus de domaines que d’autres. Par leur importance, nous les reprenons en guise d’échauffement et leur accordons un statut un peu particulier: ils sont nos “rituels” d’acquisition et d’improvisation.

C.3) “Précisons un peu les choses”



Voici donc résumées ici quelques pistes de travail. Rappelons encore une fois deux points importants:

  • Ce cahier étant destiné aux débutants, les exercices décris brièvement ci-dessous reflètent cette orientation. D’autres figurent en annexe pour les plus avancés.

  • Certains exercices, s’ils sont pratiqués seuls, peuvent paraître arides ou trop simples, mais deviennent beaucoup plus “ludiques” (et parfois difficiles!) en situation collective. Ceci concerne notamment ceux basés sur les motifs rythmiques.

C.3.1) Les connaissances culturelles



            Cette démarche est à faire le plus tôt possible, de préférence avant toute étude du morceau.

            Il s’agit de se familiariser avec la musique, de s’en imprégner par une écoute active de quelques versions de grands maîtres. A cette occasion, l’élève fera une recherche discographique et écoutera au moins cinq versions du morceau. Puis il en choisira une ou deux dont il fera l’analyse sommaire en portant son attention sur les points suivants:

  • Histoire, Évolution du morceau,
  • Style,
  • Biographies, Anecdotes,
  • Analyse de la forme, de la couleur, des nuances,
  • Analyse de l’arrangement.
  • Éléments marquants pouvant fournir des directions de pratique nouvelle.

            Il est souhaitable de s’inspirer, au début, des exemples déjà réalisés à l’EDIM, notamment à propos d’Autumn Leaves. Une K7 et des CD de référence sont disponibles, regroupant trente versions de ce morceau. On trouvera de plus ici un modèle de feuille d’analyse, une présentation de quatre versions et un tableau comparatif.


Titre :                               



Discographie sélective :









Version de                             dans l’album                                  



•     Compositeur :            



•     Formation :                  



•     Mètre :                          



•     Style rythmique :       



•     Tempo :            



•     Forme générale :        



•     Tonalité:           



•     Déroulement du morceau :









































•     Éléments marquants








Titre : Autumn Leaves



Discographie sélective :





Version de C. Adderley dans l’album “ Something Else”



•     Compositeur :Kosma/Prévert/Mercer



•     Formation :                   Quintette Trompette, Alto Sax, Piano, Basse,                                       Batterie



•     Mètre :                4/4



•     Style rythmique :        Swing



•     Tempo :             Lent/Médium



•     Forme générale :         AABC de 32 mesures



•     Tonalité:                       G mineur



•     Déroulement du morceau :



¶ Intro longue et modale. Couleur très sombre, dynamiques douces, groove binaire de style latin très lent assez original.

¶ Thème assez fidèle, joué à la trompette.

¶ Improvisation de sax durant deux grilles.

¶ Improvisation de trompette durant deux grilles.

¶ Improvisation de piano durant une grille

¶ Reprise du thème à la trompette. Sur la dernière section (C), le thème se conclut en piano solo rubato.

¶ Reprise du tempo et du groove de l’intro pour une coda très longue. On remarque que: 1) le tempo de la coda est, à dessein, beaucoup plus lent que celui de l’intro, et que 2) la majorité de cette coda est une improvisation du pianiste qui ne joue pratiquement pas de la main gauche.



•     Éléments marquants

¶ Une intro et une coda très originale, avec un groove différent de celui du morceau et qui offre un bon contraste.

¶ Un tempo très lent, une dynamique très “intimiste” qui ne varie quasiment pas donnent au morceau une couleur originale et forte.


Titre : Autumn Leaves



Discographie sélective :









Version de Bill Evans dans l’album “ Portrait in Jazz ”



•     Compositeur :Kosma/Prévert/Mercer



•     Formation :                   Trio Piano, Basse, Batterie



•     Mètre :                4/4



•     Style rythmique :        Swing



•     Tempo :             très rapide



•     Forme générale :         AABC de 32 mesures



•     Tonalité:                       G mineur



•     Déroulement du morceau :

¶ Intro très courte et originale, visiblement préparée et répétée (mises en places précises).

¶ Thème assez fidèle. joué au piano. A remarquer que piano et batterie jouent le tempo de manière assez droite (“straight ahead”), tandis que la basse pas du tout. Fin du thème: mises en places préparées (arrangement).

¶ Improvisation collective durant 2 grilles, sous forme de questions et réponses entre les trois instrumentistes. Les nuances sont plutôt douces et le tempo, bien que très strict, n’est pas joué. Tout cela donne un effet de musique classique du style baroque, inédit à l’époque dans le jazz. Très original !!

¶ Improvisation de Piano durant 3 grilles. Les dynamiques augmentent, ainsi que l’énergie. Le jeu rythmique est plus droit.

¶ Improvisation collective durant 1 grille.

¶ Reprise du thème avec fin très courte et préparée.





•     Éléments marquants

¶ Une nouvelle façon d’aborder l’improvisation en petite formation, sous forme de dialogue.

¶ Un tempo très rapide, une dynamique très variable.


Titre : Autumn Leaves



Discographie sélective :





Version de   Miles Davis   dans l’album “ Live in Europe”



•     Compositeur :Kosma/Prévert/Mercer



•     Formation :                   Quintette Trompette, Ténor Sax, Piano, Basse,                                               Batterie



•     Mètre :                4/4



•     Style rythmique :        Swing



•     Tempo :             Médium



•     Forme générale :         AABC de 32 mesures



•     Tonalité:                       G mineur



•     Déroulement du morceau :



¶ Thème suggéré (plutôt déjà improvisation), joué à la trompette avec sourdine.

¶ Improvisation de trompette durant 3 grilles. La batterie joue le tempo d’une façon assez régulière (“straight ahead”), tandis que basse et piano jouent plus libres (“open”).

¶ Au début de la 4ème grille, la dynamique augmente, la trompette continue un peu son solo pour faire place au sax qui prend lui aussi 3 grilles. La section rythmique joue le tempo très régulièrement, avec une dynamique plus forte et plus d’agressivité. Le sax double le tempo durant la dernière grille.

¶ Improvisation de piano durant 5 grilles.

¶ Improvisation de basse à l’archet durant 1 1/2 grilles (AA)

¶ Reprise de la trompette sur la section B du morceau pour improviser autour du thème.

¶ Suggestion du thème.

¶ Coda très courte.



•     Éléments marquants

¶ Pas de thème réel, ni au début, ni à la fin !!!

¶ Solo de basse à l’archet


Titre : Autumn Leaves



Discographie sélective :









Version de Keith Jarrett dans l’album “ Still Live ”



•     Compositeur :Kosma/Prévert/Mercer



•     Formation :                   Trio Piano, Basse, Batterie



•     Mètre :                4/4



•     Style rythmique :        Swing



•     Tempo :             très rapide



•     Forme générale :         AABC de 32 mesures



•     Tonalité:                       G mineur



•     Déroulement du morceau :

¶ Thème assez fidèle. joué au piano. Les nuances sont très douces, et le tempo est joué de manière très ouverte.

¶ Improvisation de basse durant 3 grilles. La forme du morceau est suggérée par la basse, ce qui conduit à un certain flottement du groupe et à un décalage par rapport à la forme du morceau.

¶ Improvisation de Piano durant 8 grilles. Les dynamiques augmentent, ainsi que l’énergie. Là encore, la forme est suggérée.

¶ Improvisation de batterie accompagnée par piano et basse. durant 2 grilles. Les dynamiques sont très fortes, même par rapport à d’autres formules orchestrales que le trio.

¶ Reprise du thème avec une dynamique très douce. A remarquer l’effet saisissant que donne la batterie en baissant très brutalement son volume à la fin de son solo.

¶ Coda très longue



•     Éléments marquants

¶ Une nouvelle façon d’aborder la forme.

¶ Un tempo très rapide, une dynamique très variable.

¶ Une coda très longue


Tableau récapitulatif



Autumn

Leaves

Forme

Mode

de

Jeu

Nuances

Tempo

Groove
Mètre



Tonalité

Harmonie

Mélodie

Adderley

intro

thème

solos

thème

coda

straight

très soft
peu
de
variations

blow

ballad

4/4

originale

originale

Davis

thème(?)

solos

thème(?)

coda #

variable,

mais assez straight

en

général

assez

fort avec

des

variations

médium

swing

4/4

idem

pas de

thème

harmo

originale

Evans

intro #

thème

solos

thème

très

variable

et original

plutôt

doux avec

des

variations

très rapide

swing

4/4

idem

originale

Jarrett

thème

solos

thème

coda #

straight

mais

travail sur

la forme.

énormes

variations

de

nuances

très rapide

swing

4/4

idem

thème

assez

fidèle

harmo

changée

Avant de clore ce chapitre, la pratique du relevé mérite d’être abordée dès maintenant, bien qu’elle touche à plusieurs domaines (culturel, intellectuel, mental, sensoriel, technique), et soit aussi évoquée dans d’autres cours (Oreille et Improvisation). A ce titre, elle constitue le premier “rituel” que nous rencontrons.

            L’écoute attentive de plusieurs versions doit logiquement déboucher sur l’apprentissage d’oreille (aussi appelé repiquage) de fragments mélodiques issus de solos improvisés. Les élèves débutants se limiteront à quelques phrases ou motifs, ceux de niveau moyen apprendront à transcrire ces phrases sur papier à des fins d’analyse, et enfin les élèves avancés iront jusqu’à la reproduction intégrale d’un solo. Les données spécifiques à l’apprentissage de cet exercice sont abordées dans les cours d’Oreille et d’Improvisation.

            Les phrases donneront une première familiarisation avec le sens rythmique, l’articulation, le développement de l’oreille, l’intégration des données culturelles sur l’instrument.

            La transcription et l’analyse donneront le point de départ d’exercices, de transformations et serviront à la construction d’un vocabulaire propre.

Enfin la reproduction intégrale favorisera l’intégration d’un style ainsi que la mémorisation.


C.3.2) Les connaissances intellectuelles



            Dans ce chapitre, nous abordons tous les éléments quantifiables de la musique grâce à une procédure analytique sur les plans de la mélodie, de l‘harmonie, du rythme, et des motifs. Pour ceci nous utilisons une feuille d’analyse (dont nous donnons un modèle plus loin) sur laquelle tous les éléments sont regroupés et immédiatement disponibles.

            Les connaissances nécessaires aux analyses mélodique et harmonique (et à tous les éléments qui en découlent) sont dispensées dans les cours de Composition et d’Harmonie. Les élèves qui ne suivraient pas au moins ce dernier seraient très sérieusement handicapés par rapport aux autres.

Voici les éléments que contient cette feuille d’analyse:

  • 1ère ligne:           analyse motivique,
  • 1ème portée:     analyse mélodique,
  • 1ère case:           liste des accords,
  • 2ème case:         analyse harmonique et nom des gammes,
  • 2ème portée:     écriture des gammes,
  • 3ème portée:     écriture des notes cibles.

            Cette feuille d’analyse nous donnera aussi des pistes de travail notamment en ce qui concerne l’utilisation des gammes, et surtout leur enchaînement, et l’utilisation des motifs mélodiques et/ou rythmiques.

            A titre d’exemple, nous avons analysé les huit premières mesures d’Autumn Leaves.

            Grâce aux deux types de travail que nous venons de décrire, nous aurons accumulé des informations et des documents qui constitueront le Dossier Pédagogique de notre morceau. Celui-ci sera complété par d’autres informations provenant du cours d’Improvisation et éventuellement du cours d’Analyse Commentée.

C.3.3) Les connaissances mentales et sensorielles



            Tout ce qui concerne l’acquisition du morceau et son intériorisation est décrit dans ce chapitre. Nous débuterons par le plus simple (mémorisation des éléments thématiques et harmoniques), puis continuerons par l’apprentissage de la forme (en donnant des conseils pour acquérir le sens de la carrure).

  • Mémorisation du thème (“rituel”).

L’élève devra pouvoir chanter et solfier le thème accompagné seulement d’un métronome battant les temps deux et quatre, en utilisant la battue solfègique (voir cours de Solfège). Ensuite, il fera de même avec un enregistrement (mais sans le métronome). Enfin, il devra être capable d’écrire de mémoire le thème.

  • Mémorisation de l’harmonie (“rituel”).

Dans un premier temps, l’élève chantera seul les toniques et les quintes des accords avec le métronome, puis ensuite avec un enregistrement. Il devra enfin écrire la grille du morceau de mémoire.

Dans un deuxième temps, l’élève recommencera avec les tierces et septièmes des accords (ce qui constituera l’essentiel des notes cibles). Enfin avec un rythme très simple (par exemple en noires comme un walking bass), l’élève chantera l’arpège complet des accords avec tonique, tierce, quinte et septième.

Notes:

1) Le but de ces exercices étant la mémorisation, il ne s’agit nullement ici de chanter avec une “belle” voix, ou encore d’être aussi juste qu’un chanteur professionnel. Le professeur saura discerner si une note légèrement fausse provient d’un manque de technique vocale sans importance ou, au contraire, d’une oreille intérieure “déréglée”.

2) Ces exercices vocaux peuvent être rendus beaucoup plus difficiles en alternant le sens des arpèges, ou bien en utilisant des renversements. Suffisamment ardus, ils peuvent même constituer un challenge pour les vocalistes. En revanche, ils développent encore plus l’oreille intérieure et l’aisance dans les progressions d’accords. Là encore, le professeur jugera, en fonction du niveau, des priorités et des potentialités, où il sera bon de s’arrêter. Quelques exercices de ce type sont donnés en annexe.

  • Intériorisation des gammes ou modes utilisables (“rituel”).

            Il s’agit ici de s’imprégner du son de chaque note de la gamme ou du mode. Dans un premier temps on chantera ces notes, sans tempo, et en isolant bien chaque accord. Un support harmonique sera nécessaire. Il existe à l’EDIM des K7 de travail du style Play Along et qui couvrent les morceaux du répertoire de base du niveau 1. S’il en a les moyens, l’élève pourra aussi se confectionner son propre enregistrement.

            Dans un deuxième temps, l’élève pourra improviser vocalement avec ces gammes, toujours sur un accord, et toujours sans tempo, à la manière d’une introduction de raga indien (nommé alap).

            Enfin, suivant son niveau, une première improvisation soit en tempo, soit très lentement sur la forme du morceau peut être envisagée.

            Tous ces exercices vocaux s’intègrent harmonieusement à une pratique collective. Il suffira de distribuer les divers éléments harmoniques et le thème à l’ensemble des élèves constitués en sous-groupes, de donner à chacun un ou deux motifs rythmiques simples (voir les feuilles de motifs de basse et de batterie, plus loin) pour obtenir très rapidement une polyphonie ressemblant à du New Orleans.

  • Intégration de la carrure (“rituel”).

            Un des problèmes majeurs que rencontrent les apprentis-musiciens est de se perdre très rapidement dans la forme du morceau dès qu’ils commencent à improviser. les changements d’accords ne sont pas marqués pour la simple raison qu’ils ne savent pas sur quel accord ils jouent, ni où ils se trouvent dans la grille.

            Quand on cherche la cause profonde du problème, on s’aperçoit que ces élèves ne ressentent pas les pulsations par groupes (une, deux ou quatre mesures, par exemple). De même que nous avons mentionné l’existence d’une oreille intérieure pour la mélodie et l’harmonie, il existe aussi une oreille intérieure plus temporelle que l’on appelle “le sens de la carrure”. C’est ce sens qui fait défaut, et l’on trouve ce manque chez nombre de musiciens classiques, par exemple, qui ne peuvent s’arrêter de jouer pendant seize ou trente deux mesures sans toutes les compter!

            Comme l’improvisateur ne peux pas jouer et compter en même temps, il importe d’acquérir ce sens au préalable, pour ensuite se concentrer sur l’aspect formel d’un morceau.

            Pour cela, un travail corporel est très utile et ludique pour débuter. La pratique avec un métronome est aussi indispensable.

            Voici une liste d’exercices qui développent le sens de la carrure:

  • Tout en écoutant un morceau, taper dans les mains au début de chaque mesure. Il faudra commencer par compter les temps tout en se concentrant pour ressentir la durée qui s’écoule entre deux battements de mains. Une fois habitué, refaire l’exercice sans compter. Il est possible de supprimer graduellement le compte à l’aide d’une image mentale de forme géométrique (croix, triangle, carré) symbolisant le nombre de temps de la mesure, ou encore d’utiliser la battue solfègique.

  • Recommencer en tapant toutes les deux mesures, quatre mesures, huit mesures. Puis taper dans les mains au début de chaque section, et enfin au début de chaque grille. Là encore, on pourra utiliser l’image mentale (symbolisant cette fois le nombre de mesures) pour supprimer graduellement le compte.

  • On pourra continuer en refaisant tous ces exercices avec un simple métronome qui ne bat que le deux et le quatre.

Toujours redescendre d’un niveau si l’on se perd en ne comptant pas!

  • Puis, toujours accompagné du métronome, on jouera avec son instrument des cycles du type :

une mesure de jeu, une mesure de silence,

deux mesures de jeu, deux mesures de silence,

quatre mesures de jeu, quatre mesures de silence.

Notes:

1) Ce dernier exercice est beaucoup plus ludique s’il est pratiqué au moins à deux et correspond d’ailleurs à une vieille tradition du jazz appelée “chase” ou “trade” dans laquelle plusieurs musiciens échangent des cycles de deux, quatre ou huit mesures. Pour notre cas particulier qui concerne la carrure, seuls sont importantes les données rythmiques. Les notes sont très secondaires (il serait même envisageable de pratiquer ceci avec deux ou trois notes seulement).

2) Les battements de pieds sont aussi très utiles à l’acquisition de ces cycles: le pieds droit peut battre les temps ou les mesures impaires, tandis que le pieds gauche marquera les temps et les mesures paires. On peut aussi n’utiliser qu’un seul pied avec un mouvement talon/pointe (pointe pour les temps et mesures impaires, talon pour les temps et mesures paires).

  • Mémorisation de la forme (“rituel”).

            La majorité des exercices de mémorisation dérivent directement de ceux décris plus haut, avec la différence qu’ils sont appliqués à un morceau spécifique et font plus appel à l’instrument.

            La première piste, facilement abordable, consistera à travailler sur le thème: répétition en boucle, exploration de divers éléments tels que tempo, tessitures, placement rythmique, dynamiques, interprétation, embellissement.

            Puis l’improvisation avec alternance de jeu et de silence sera reprise, mais cette fois en suivant scrupuleusement la forme du morceau.

            Nous pouvons aussi adapter le travail de battements (mains et pieds) à la pratique collective: pendant que la section rythmique joue le morceau et qu’un soliste improvise, le reste du groupe ponctue la forme soit avec un accord, soit avec un motif. Cet exercice est utile aussi bien pour l’improvisateur, qui entend son parcours balisé, que pour ceux qui ne sont pas directement en situation de jeu. En effet, on constate très souvent que les élèves se déconcentrent s’ils n’ont pas le sentiment de participer directement “à l’action”. Finalement ils se perdent dans la forme, et deviennent incapables d’enchaîner les improvisations ou de reprendre un thème. Cet exercice fait constamment participer tout le groupe à l’action musicale, donne l’habitude de rester concentré longtemps, et enfin donne l’occasion de mémoriser la forme sans être en situation difficile (accompagnement ou improvisation).

            Pour les élèves possédant un bon tempo, on pourra étendre l’idée de ponctuation à tout le groupe (section rythmique incluse), et pratiquer la forme selon l’idée du “stop-chorus”.

            Enfin, le travail de l’enchaînement des gammes à tempo lent permettra de mémoriser les changements de couleurs intervenant durant le déroulement du morceau (par exemple Autumn Leaves, dont la section A commence en majeur et se termine en mineur).

C. 3. 4) La technique,



            “La technique, on n’a jamais fini de la travailler!” tout le monde a déjà lu ou entendu cette phrase. Par certains côtés, elle est vraie, mais en jazz (ainsi que dans les musiques dites populaires), il faut la tempérer.

            A l’inverse du musicien classique qui a des références et un texte établis à l’avance, l’improvisateur doit d’abord entendre un chant intérieur. Dans ces conditions, qu’est qu’une “bonne technique” pour un improvisateur? Tout simplement celle qui lui permet de s’exprimer, c’est-à-dire de reproduire sur son instrument les sons entendus mentalement. Il doit y avoir adéquation entre les deux éléments.

            Certains musiciens entendent un chant fourni et virtuose (Charlie Parker, John Coltrane, Dave Liebman, Michaël Brecker,…), d’autres un chant plus minimaliste et intimiste (Thelonious Monk, Bill Frisell, Steve Swallow, Steve Lacy, Duke Ellington,…). Certains autres, comme Miles Davis, changent durant leur carrière et transforment leur discours.

            En ce qui nous concerne, nous allons nous efforcer d’intégrer sur l’instrument tous les éléments que nous ont donné les points précédents. Comme nous partirons de notre chant intérieur, nous serons assurés de toujours travailler dans une direction musicale et artistique, d’exclure le “digitalisme” de la technique gratuite.

            Nous devrons donc, dans un premier temps, reprendre sur l’instrument les données tirées de l’analyse harmonique du morceau:

  • Improvisation avec toniques et quintes uniquement (“rituel”),
  • Improvisation avec notes cibles uniquement (“rituel”),
  • Improvisation avec les arpèges des accords (“rituel”),
  • Improvisation avec les gammes (“rituel”).

Note:

On se limitera, lors de cette pratique à quelques formules rythmiques simples, que l’on jouera de façon invariable. Ces formules pourront être tirées des feuilles de motifs décris plus loin.

On en profitera aussi pour se concentrer sur les aspects de rigueur rythmique, sur les différentes possibilités de placement (jeu en avant du temps, sur le temps, derrière le temps), et sur les nuances.

Ces pratiques “rituelles” constitueront notre échauffement en début de séance.

            Afin de bien posséder les notes importantes que sont la tonique, tierce, quinte et septième de l’accord, on prendra soin de les enchaîner dans un grand nombre de permutations possibles.

En voici la liste.

Tableau des permutations de deux notes

1>5

3>1

5>1

7>1

1>3

3>5

5>3

7>3

1>7

3>7

5>7

7>5



Tableau des permutations de trois notes

1>3>5

3>1>5

5>1>3

7>1>3

1>3>7

3>1>7

5>1>7

7>1>5

1>5>3

3>5>1

5>3>1

7>3>1

1>5>7

3>5>7

5>3>7

7>3>5

1>7>3

3>7>1

5>7>1

7>5>1

1>7>5

3>7>5

5>7>3

7>5>3



Tableau des permutations de quatre notes

1>3>5>7

3>1>5>7

5>1>3>7

7>1>3>5

1>3>7>5

3>1>7>5

5>1>7>3

7>1>5>3

1>5>3>7

3>5>1>7

5>3>1>7

7>3>1>5

1>5>7>3

3>5>7>1

5>3>7>1

7>3>5>1

1>7>3>5

3>7>1>5

5>7>1>3

7>5>1>3

1>7>5>3

3>7>5>1

5>7>3>1

7>5>3>1

Note:

Il serait inutile de travailler systématiquement toutes ces permutations. L’élève se limitera à environ trois combinaisons dans chaque tableau pour débuter.

            L’exercice que nous avons décrit ci-dessus illustre parfaitement l’idée que la pratique collective apporte une aide considérable à l’assimilation.

            En effet, pratiquée seul, l’improvisation par permutations, en plus d’être un exercice potentiellement difficile, devient très vite fastidieuse. En revanche, elle est très ludique au sein d’un groupe. Il suffit pour cela d’assigner à chacun, en fonction de ses possibilités, un motif et un rythme pour que l’ensemble sonne comme une improvisation collective du style New Orleans.

            De plus, et ceci n’est pas négligeable pour l’évolution de chacun, cette formule permet à des élèves de niveau différent de participer très vite à un atelier, et de progresser par l’écoute de ses collègues plus avancés.

On se rapproche ainsi de la pratique ethnique sociale de l’ensemble de percussions sur la place du village. Chacun a une place, mais pas n’importe laquelle: le Maître-Tambour reste le Maître-Tambour.





  • Complément à propos du travail des gammes (“rituel”)

            Tous les exercices pour délier les doigts par la pratique des gammes sont déjà abondamment documentés dans divers ouvrages pédagogiques. Nous ne reviendrons donc pas sur le sujet ici, mais il est bon de rappeler que cette pratique doit toujours être en relation avec le chant intérieur de l’élève, ses disponibilités de temps, et ses aspirations artistiques. Si, par exemple, un élève ne dispose que d’une heure par jour pour sa pratique musicale, et qu’il n’a pas l’ambition ni les moyens d’augmenter ce temps, il est parfaitement inutile de passer plus d’un quart d’heure au travail des gammes (et des arpèges).

            La liste des gammes usuelles à connaître est rappelée dans l’annexe.

            Nous évoquerons ici un travail plus artistique des gammes, toujours en relation avec le morceau étudié.

            En premier lieu, il faut remarquer que très peu d’exercices “digitaux” se focalisent sur le son et la couleur d’une gamme. On trouve couramment des élèves capables de jouer assez vite, sans pour autant entendre réellement chaque note. Pour pallier à ce manque, nous reprendrons sur l’instrument l’exercice vocal développé dans le chapitre “connaissances mentales et sensorielles”. On commencera donc par jouer très lentement chaque note en prenant bien soin d’entendre sa couleur quand elle se superpose à une harmonie.

            En second lieu, on pourra reprendre le principe des permutations vu précédemment en substituant aux notes de l’accord celles de la gamme qui n’ont pas été utilisées (la neuvième, onzième et treizième). On jouera donc des motifs de deux ou trois notes, voire même quatre avec ces nouvelles possibilités.

            Voici quelques exemples:

•     9>11 ; 11>9 ; 9>13 ; 13>9 ; 11>13 ; 13>11 ; …

•     9>11>13 ; 9>13>11 ; 11>9>13 ; 11>13>9 ; …

•     1>9>3 ; 1>3>9 ; 3>1>9 ; 3>9>1 ; 1>3>11 ; 1>11>3 ; …

•     1>9>3>5 ; 1>9>5>3 ; 1>3>9>5 ; 1>3>5>9 ; …

Note:

Des informations complémentaires sur ce mode de travail sont fournies en annexe pour les plus avancés.

            Là encore, la pratique collective offrira une motivation supplémentaire, et l’inclusion de ces nouvelles notes dans le discours permettra d’obtenir un son d’ensemble plus riche.

            En troisième lieu, il convient de prêter une attention toute particulière à l’enchaînement des gammes entre elles pendant le déroulement du morceau. Les deux défauts les plus courants sont:

1) Toujours marquer un arrêt involontaire entre deux gammes (ce qui dénote un manque de réflexes et d’anticipation),

2) Toujours commencer une gamme par sa fondamentale (ce qui dénote un manque d’oreille et un travail purement digital).



Pour remédier à ces problèmes, il faudra se contraindre à respecter une formule rythmique invariable et enchaîner les gammes de diverses façons (voir en annexe).

            Pour terminer, nous mentionnerons la pratique très musicale de l’improvisation motivique. Il s’agit de choisir deux ou trois notes (pas davantage, surtout au début), de les considérer comme un bloc, et de manipuler ce bloc pour jouer aussi longtemps que possible sans s’écarter de l’idée originale. Pour ceux qui ne saisissent pas très bien cette idée, nous recommandons l’écoute d’improvisateurs utilisant cette approche tels que Louis Armstrong, Miles Davis, Wayne Shorter, Thelonious Monk, Duke Ellington, Steve Lacy ou encore John Coltrane.

            Si l’élève se sent bloqué pour trouver ses propres notes, il pourra toujours se référer au morceau étudié. En effet, toute pièce musicale de qualité contient des éléments motiviques (par exemple dans le thème, ou le rythme, ou encore dans une ligne de basse). Or Le dernier point de notre étude que nous n’avons pas encore exploité est l’analyse motivique. Toutes les informations utiles pourront se trouver là.

            Une fois les notes trouvées, il faudra les manipuler pour négocier les différents accords et maintenir un discours intéressant pendant quelque temps. Les informations complètes concernant les développements motiviques sont données dans le cours de Composition. On pourra néanmoins commencer à pratiquer cette technique en combinant trois éléments simples:
  • Jouer le motif en le transposant aux degrés successifs de la gamme,
  • Jouer le motif en diminution (notes plus courtes ou débit plus rapide),
  • Jouer le motif en augmentation (notes plus longues ou débit plus lent),

C. 3. 5) Les fonctions orchestrales.



            Tout d’abord, un constat: nous avons remarqué que 90% des apprentis-musiciens ne savent pas comment “fonctionnent” un batteur et un bassiste, c’est-à-dire les piliers de nos musiques “pulsées”.

            Quelles sont les conséquences de ces lacunes?

            Tout d’abord une grande dépendance vis-à-vis de la section rythmique. Beaucoup de musiciens peuvent jouer tant qu’on leur fournit un accompagnement rythmique régulier et stable. Mais si l’accompagnement n’est plus très régulier (cas d’un batteur au jeu chargé, ou d’un bassiste qui introduit des décalages et des polyrythmies), le sens de la pulse, de la carrure et de la forme s’effondre totalement. Pire encore est le cas du stop-chorus, durant lequel batteur et bassiste s’arrêtent complètement.

            Ensuite, une incapacité à improviser rythmiquement.

            Enfin, l’impossibilité de communiquer des idées à une section rythmique, pour un arrangement par exemple.

            Pour toutes ces raisons, il est très important d’étudier les fonctions de batteur et de bassiste, et ce dès que possible.

            De plus, le bassiste passe, en général, tant de temps à faire peu de notes, à choisir la bonne pour servir au mieux l’orchestre, que cette expérience est essentielle à acquérir, car elle développe deux qualités peu présentes dans les modèles d’étude traditionnels:

  • Modestie sobre au lieu de brillance individuelle, ce qui permet de jouer un rôle assez rapidement abordable, tout en étant fonctionnel au sein de l’orchestre,
  • Mise en confiance et écoute globale: les chemins très balisés de cette pratique rassurent le musicien. Très concentré, celui-ci peut réellement écouter tout l’ensemble, à l’inverse d’une intervention soliste qui, en général, accapare toute son attention.

            Bien entendu, il ne s’agira pas ici d’apprendre à jouer physiquement de la basse ou de la batterie, mais de s’inspirer de leurs idées rythmiques pour les reproduire d’abord, puis s’en inspirer ensuite.

            A cet effet, nous avons dressé une liste de motifs rythmiques de base, qui serviront de rituels de mise en train lors de nos séances.


Motifs Rythmiques dans une mesure à 4/4 (rôle de bassiste en rondes, blanches et noires)
Motif 0 cahier de lEdim
Motifs Rythmiques dans une mesure à 4/4 (rôle de batteur : en noires et croches)

Motif 1 cahier de lEdimMotif 2 cahier de lEdim

D) Annexe.



D.1) Liste des documents disponibles à L’EDIM



  • feuille de présentation,
  • feuille d’analyse,
  • K7 et CD de versions d’Autumn Leaves,
  • K7 Play Along des 5 thèmes de base,
  • Dave Liebman: The Scale Syllabus,
  • Steve Lacy: Findings,
  • Jacques Siron: La Partition Intérieure.

D. 2) Informations complémentaires.



D.2.1) Liste de soixante-six gammes à explorer.

            Parmi l’infinité des gammes existantes, les plus usuelles sont:

•     Les douze gammes majeures,

•     Les douze gammes mineures harmoniques,

•     Les douze gammes mineures mélodiques,

•     Les douze gammes Blues,

•     Les douze gammes pentatoniques majeures,

•     Les trois gammes diminuées symétriques,

•     Les deux gammes par tons,

•     La gamme chromatique.

D. 2. 2) Liste des modes à connaître.

            Nous rappelons ici la construction des modes dérivés des gammes de base majeures, mineures harmoniques et mineures mélodiques. On refera personnellement la même démarche sur les gammes Blues, pentatoniques, diminuées, et par tons.

            Modes de la gamme majeure

  • Ionien:                  1         9         3         11       5         13       7M
  • Dorien:                 1         9         b3       11       5         13       b7
  • Phrygien:1         b9       b3       11       5         b13     b7
  • Lydien:                1         9         3         #11     5         13       7M
  • Mixolydien:         1         9         3         11       5         13       b7
  • Aéolien:               1         9         b3       11       5         b13     b7
  • Locrien:                1         b9       b3       11       b5       b13     b7

            Modes de la gamme mineure harmonique

  • Mineur 7M:         1         9         b3       11       5         b13     7M
  • Locrien nat6:       1         b9       b3       11       b5       13       b7
  • Majeur augm:     1         9         3         11       #5       13       7M
  • Dorien #4:           1         9         b3       #11     5         13       b7
  • Mixo b9, b13:    1         b9       3         11       5         b13     b7
  • Maj #9:                1         #9       3         #11     5         b13     7M
  • Diminuée dia:      1         b9       b3       3         b5       #5       bb6

            Modes de la gamme mineure mélodique

  • Mineur Maj7:                  1         9         b3       11       5         13       7M
  • Dorien b9:                      1         b9       b3       11       5         13       b7
  • Lydien aug:                    1         9         3         #11     #5       13       7M
  • Lydien b7:                      1         9         3         #11     5         13       b7
  • Mixolydien b13:1         9         3         11       5         b13     b7
  • Locrien nat9:                   1         9         b3       11       b5       b13     b7
  • Altéré:                             1         b9       #9       3         b5       #5       b7

D. 3) Exercices pour les niveaux plus avancés.



            Les exercices décris ci-dessous sont des extensions de ceux qui ont été présentés dans ce cahier.

D. 3. 1) Arpèges

  • Jouer les morceaux en arpèges en utilisant des renversements,
  • Alterner le sens des arpèges,
  • Inclure des tensions,
  • Superposer d’autres accords à ceux d’origine (utiliser les extensions des accords et les substitutions tritoniques).

D. 3. 2) Motifs

            Généraliser le jeu par permutations en utilisant les combinaisons de quatre notes. On adaptera la formule au type d’accord rencontré suivant la liste:

  • Accord majeur                1         9         3         5
  • Accord mineur                1         b3       11       5
  • Accord dominant            1         b9       3         5
  • Accord min7(b5)            1         b3       11       b5

            On poursuivra avec les formules:

  • Accord majeur                5         6         7         9
  • Accord mineur                5         6         b7       9
  • Accord dominant            5         (b)6    b7       b9
  • Accord min7(b5)            b5       b6       b7       b9



D. 3.3) Travail des gammes.

            L’enchaînement des gammes se fera suivant différents cycles:

  • Par demi-tons,
  • Par tierces,
  • Par quintes,
  • Par le Magic Order décrit dans le livre Findings de Steve Lacy.
  • Passage d’une gamme à la suivante par mouvement conjoint.





D. 3. 4) Travail de la forme

            On reprendra le principe d’alternance entre jeu et silence et l’idée des trades en utilisant des cycles impairs:

  • Deux mesures de jeu et une mesure de silence,
  • Trois mesures de jeu et deux mesures de silence.




Nous espérons que ce cahier vous aide à résoudre quelques problèmes, mais surtout qu’il vous apporte des perspectives nouvelles et stimulantes pour votre pratique musicale.

Et après?

           Si ce texte vous a donné l’envie d’acquérir plus d’informations, de découvrir d’autres aspects de la musique, n’hésitez pas à vous intéresser aux différents cours et documents publiés par l’EDIM.

           Mais souvenez-vous: pas de précipitation, d’accumulation ou de surcharge inutile.

La vie est longue!

Bonne Musique.

Daniel Beassier

Manu Pékar

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